¿Puede mentir el arte?

Esta última semana, el mundo del arte se ha visto agitado por un acto frente al que uno no puede quedarse impasible: un performer español se desnudaba ante la Venus de Botticelli, en la Galleria degli Uffizi (Florencia), mientras le lanzaba pétalos y exclamaba “Freedom! Freedom!”. Antes de nada, debo decir que estoy totalmente a favor de un acto de tal magnitud. Si una de las vías que tiene el arte es la provocativa, Adrián Pino, que así se llama el artista, la ha explotado al máximo. Además, en una entrevista con El Mundo, Adrián asegura estar obsesionado con la obra. Habla de ella como una transición entre lo bello y lo siniestro y menciona a Eugenio Trías como desarrollador del concepto. Así que, en lo teórico, me tiene ganado. Pero como siempre me cuestiono hasta el más mínimo detalle de cada cosa, hoy me pregunto: ¿cuánto hay de cierto en esta acción?

Instante de la performance de Adrián Pino

Pongámonos en situación. A través de las redes sociales, una de las guías turísticas de la galería compartió las fotografías de lo sucedido y así se ha convertido en noticia internacional. La performance se resume a lo que he comentado antes: Adrián se desnudó ante la Venus y le lanzaba pétalos arrodillado. Posteriormente, la policía italiana acudió con unas sábanas para sacarlo de allí y llevarlo a comisaría. Fin de la performance. Pero fin de la performance aquí, cuando desaparece el performer. A ver si entendéis por donde voy. El acto no se acaba con el artista lanzando pétalos sino con los policías tapándolo y llevándoselo. Si hacemos una sencilla asociación entre la performance y el cuadro, vemos que él estaba desnudo como la Venus, los pétalos de flores aparecen en ambos espacios y, lo más curioso, hay un personaje que llega a cubrir al protagonista de la obra. En la pintura es la Primavera, en la acción fueron los Carabinieri. 

¿Puede ser producto de un montaje? Pues por poder serlo, puede. Si hay una característica por la cual el grueso de la sociedad es reticente al arte actual es el hecho de sentirse engañada. Y esta performance guarda ese componente. No estoy afirmando con esto que Adrián Pino tuviera un contrato con la galería para que así, ambos, consiguieran publicidad a nivel mundial. Este blog es tan pequeño que todavía no tiene la capacidad para ponerse en contacto con el artista y saber de primera mano lo sucedido. Pero tampoco se pretende hacer una especulación conspiranóica. Lo único que aquí se está diciendo es que cabe la posibilidad de que no fuera un acto totalmente libre. Resulta extraño que las fotos que han llegado a ojos de todos estén tan bien encuadradas que en ningún momento se ve el desnudo completo de Adrián. No me confundáis con un voyeur, no tengo necesidad. Pero si fue un acto improvisado, ¿cómo puede haber tanto material fotográfico? Es más: si se quiso echar de la galería rápidamente al performer, ¿por qué tuvieron que esperar a que llegara la policía y no actuaron los propios guardias de seguridad?

Cuando saltó la noticia, me recordó inmediatamente a algo similar que sucedió en el MoMA hace pocos años y no tuvo tanta resonancia. Durante la retrospectiva de Marina Abramović, gran cantidad de personas acudían al museo para disfrutar de la obra estrella: podían pasar unos minutos sentados frente a frente con la propia Marina, en silencio, sin hacer nada más que mirarla. Resultó que una de las visitantes quiso sentirse tan libre frente a la artista que se desnudó. La actuación de los guardias de seguridad –aunque esto de seguridad es algo falaz porque no había peligro alguno–  fue inmediata y sacaron a la chica de allí entre gritos y lágrimas. 

Imagen de lo sucedido durante la performance
de Marina Abramović en The artist is present

Por eso resulta tan peculiar que a Adrián le diera tiempo a desnudarse, completar su acto, que los demás le hicieran fotos y, por retorcer más la cuestión, que los que fueron a sacarle de la sala reprodujeran la acción del cuadro. Vaya, que sólo faltaban un par de turistas soplándole en el pelo. Pero, más allá de la intención real que pudieran tener ambas partes, debe reconocerse que la acción del artista ha servido para algo más que para formar revuelo entre los más puristas del mundo artístico.

Ante todo, la sociedad no se ha dado cuenta de lo absurda que es: se arma un escándalo tremendo porque un hombre se desnuda en un museo pero no se escandalizan de la mujer desnuda que había en la pintura frente a él. Sigue perviviendo ese analfabetismo artístico que intentó censurar a la Olympia de Manet a mediados del siglo XIX porque esta era demasiado provocativa cuando Bouguereau pintaba también mujeres desnudas que eran totalmente aceptadas. La diferencia estaba en que lo que presentaba Manet era algo real, se adentraba en el espectador, mientras que Bouguereau lo adornaba de bucolismo y mitología. Y ahora ha sucedido lo mismo: la Venus de Botticelli es una deidad romana y, como tal, no espanta, porque no es una mujer, sino una alegoría. En cambio, cuando el desnudo es de carne y hueso, se pone el grito en el cielo. Porque la gente se siente herida. Y ese dolor viene dado por una identificación del público con el performer. Aquel que se haya exclamado con este acto, no lo habrá hecho por cuestiones artísticas sino morales. Se juzga el desnudo porque tiene la capacidad de juzgar a la sociedad. El público se siente atacado y responde con rechazo.

"Una mujer"

Así pues, ¿verdad o mentira? Esto queda a la libre interpretación del lector. Juzguen ustedes mismos. Si en algo se parece esta entrada a la performance de Adrián Pino es que ambas tienen una voluntad de cambio. Desde aquí se pretende que el público reflexione con libertad, criterio y objetividad. Supongo que, aunque pudiera haber un vínculo entre la galería y el performer, la pretensión básica era remover la consciencia social y hacer ver que seguimos atados a absurdos tabús que nos condicionan en exceso. Si espanta el hecho de ver a un hombre desnudo dentro de un contexto artístico, ¿qué diablos significa, entonces, libertad?

Charlie W.

Perspectives: Art, Inflammation and Me

El ser humano está cargado de atributos. Ser bajo, inteligente, de Pakistán o tener mal carácter al levantarse, son parte de un infinito grupo de elementos que nos acompañan a lo largo de nuestra vida. Algunos los podemos eliminar y sustituir por otros que nos parecen mejores. Otros podemos esconderlos, esperando que no salgan en el momento más inoportuno. Pero hay unos con los que estamos obligados a convivir, ya sean buenos o no. Recientemente, yo he adquirido uno de estos atributos. Soy enfermo de Crohn, algo que me va a acompañar el resto de mi vida. Por el momento, es algo que estoy aceptando. Y quería darle visibilidad. ¿Cómo hacerlo a través del arte contemporáneo? Tuve la suerte de toparme con la exposición “Perspectives: Art, Inflammation and Me”, una agrupación de 200 artistas de 40 países que decidieron hablar con su obra de algunas enfermedades inflamatorias crónicas. No he encontrado mucha información, así que esta entrada será breve en cuanto a contenido artístico. Pero, por lo menos, que quede demostrado que el arte también es la herramienta que puede dar voz a los desconocidos.

Así pues, el pasado mes de febrero tuvo lugar en Copenhague el IX Congreso de la Organización Europea de Crohn y de Colitis Ulcerosa (ECCO). Con motivo de este, las obras encontraron un espacio donde poder ser expuestas, la primera parada de un viaje que esperemos pase por España. Si puede ser por Barcelona, mejor que mejor. Todas las obras reúnen algo en común: son el resultado de la conexión entre el artista y el paciente. A través de ellas, se crea un diálogo en el que las manos de uno consiguen representar la voz del otro. No es sólo una muestra de la enfermedad. Lo que en cada una de las obras se ve es la experiencia personal del paciente. Lo que se expone son alrededor de 200 experiencias, 200 sufrimientos, 200 alegrías, 200 preocupaciones y 200 esperanzas. Porque, por supuesto, cada uno vive la enfermedad como le toca. Esto me recuerda que, hace poco, leí que Ridley Scott, el director de Alien: el octavo pasajero, también había sufrido Crohn. Sólo tenéis que ver el nacimiento del personaje para imaginaros lo que es.

Pero aquí no vengo a hablar de la enfermedad en sí sino del arte. Considero que el hecho de llevar una enfermedad al terreno artístico también es una ayuda para el médico. Algunas veces, no en mi caso, aquel que atiende al paciente se limita a aquello físico, a lo que le sucede corporalmente, dejando de lado la parte moral. Es fundamental en una enfermedad de una magnitud así el hecho de poder sentirse recogido. No se busca únicamente una solución. También se busca la comprensión. Por ello creo que este tipo de exposiciones que llevan la experiencia del paciente a la obra de arte, puede hacer comprender al médico que no debe olvidar lo humano. En la enfermedad se sufre, pero el arte puede ser la expiación y la explicación de este sufrimiento.

Con esta entrada, estoy intentando contribuir en dar visibilidad, yo también, tanto a la enfermedad como a la exposición. Es por ello que me ha costado encontrar material para realizarla pero he tenido la suerte de poder dejaros algunas de las imágenes de las obras de Perspectives: Art, Inflammation and Me. Debo decir, antes de pasar a ellas, que muchos de los artistas no son únicamente profesionales e independientes. También hay estudiantes de facultades de Bellas Artes de distintos países –España, Francia, Canadá…– que han querido colaborar en este revelador proyecto.

Así pues, una de las obras más sencillas pero que a la vez dice muchísimo es la del artista Florian Zyba, Como la sombra que siempre nos persigue. La técnica es simple: un lienzo circular con un color amarillo de fondo está recubierto por miles de puntos de muchos colores. En sí, la imagen ya nos puede ir acercando a una placa de petri, un recipiente donde se consigue el cultivo de microorganismos para su posterior estudio. Pero hay algo más. Florian quiso representar el momento en que el paciente se da cuenta de su enfermedad. Este es el color de fondo, ese amarillo intenso, que está siendo cubierto por los puntos de colores. La enfermedad va cubriendo al que la sufre. 

Florian Zyba
Como la sombra que siempre nos persigue
2013

Como ya he dicho anteriormente, la exposición pretendía dar voz a múltiples enfermedades inflamatorias crónicas. En el caso del conjunto Floriasis¸ se da una interpretación plástica de la psoriasis. Esta enfermedad tiene un handicap añadido y es la repercusión estética sobre el paciente, de lo que se deriva el alejamiento de este de los que le rodean así como del rechazo de la sociedad a alguien de aspecto diferente. Lo que consigue la fotografía no es únicamente explicar una historia. La propia paciente está dando la cara por todos aquellos que sufren. Al mismo tiempo, el hecho de que sean dos imágenes también habla sobre la enfermedad, sobre la etapa en que se mantiene latente y en la que se manifiesta. La piel es el mapa donde la vida nos va marcando. Y así lo hace la psoriasis.

Sandro Aguilar
Floriasis I/ Floriasis II
2013

Como no podía ser menos, os quiero dejar también con un par de obras de afectados por el Crohn. La primera de ellas representa la relación entre la vida del paciente y la enfermedad. A través de un personaje clásico, se muestran los momentos en que la enfermedad se interpone a las pasiones y las inclinaciones del paciente y la soledad y el abandono que puede llegar a vivir este.

Filippo Messina
Il mondo di Chron
2013

La última fotografía prefiero que hable por sí sola. Eso es el dolor y el malestar del Crohn. Y eso es contra lo que Perspectives: Art, Inflammation and Me ayuda a luchar, para que llegue un día en que la obra sea el único vestigio de la enfermedad.

Veronica Roccoli
Il morbo di Chron
2013

Charlie W.

Mujeres artistas: una revolución inagotable

«Los discursos que nos oprimen muy en particular a las lesbianas, mujeres y a los hombres homosexuales dan por sentado que lo que funda la sociedad, cualquier sociedad, es la heterosexualidad. […] Estos discursos de heterosexualidad nos oprimen en la medida en que nos niegan toda posibilidad de hablar si no es en sus propios términos y todo aquello que los pone en cuestión es enseguida considerado como “primario”. […] Estos discursos nos niegan toda posibilidad de crear nuestras propias categorías. Su acción sobre nosotras es feroz, su tiranía sobre nuestras personas físicas y mentales es incesante.»

De una forma tan contundente, Monique Wittig presentaba al mundo su idea acerca del pensamiento heterosexual imperante en los años 90. Su obra teórica es fundamental dentro del mundo feminista y del movimiento queer. Lo que nos viene a afirmar es que todo aquel que no sea hombre y heterosexual no tiene lugar ni en la sociedad ni en el pensamiento. Todo está conformado mediante estos dos parámetros. Podríamos llegar a incluir que este es, con toda seguridad, blanco, occidental y de clase media o alta, pero estas otras cuestiones no son el centro de interés de hoy. Wittig habla de desprenderse del lenguaje opresor, de buscar la forma en que la sociedad sea totalmente igualitaria. Se deben reformular los conceptos para que los individuos marginados históricamente tengan un lugar digno en la sociedad.

Particularmente, yo no incluiría a Monique Wittig dentro del movimiento feminista porque su pensamiento va más allá, pero sí entronca –y me sirve de pretexto, todo sea dicho– para presentar a las tres artistas de las que quiero hablar hoy. Con motivo del Día Internacional de la Mujer, me ha parecido oportuno dedicar esta entrada a aquellas que, con su arte, lucharon por la visibilidad de las mujeres en la sociedad. No fueron las primeras, eso es cierto. Sería descabellado no pensar en Frida Kahlo y Louise Bourgeois o, incluso, retrocediendo, hasta Berthe Morisot, Artemisia Gentileschi o más allá de ellas, desconocidas para mí. Todas, en mayor o menor grado, tuvieron la intención de que el arte fuera también para las mujeres. Pero las artistas que hoy nos ocupan vivieron una lucha encarnizada, directa, revolucionaria. No vengo a hablar de feminismo, vengo a reconocer el papel primordial de tres artistas que hicieron del arte su palabra.

La primera mujer y artista de la que quiero hablar es Martha Rosler. En concreto, de su obra más famosa: Semióticas de la cocina. Parodiando a las mujeres, Rosler se puso ante una cámara y durante unos minutos fue presentando los diferentes elementos de la cocina con rabia contenida. A mí siempre me ha parecido la parte oculta de la mujer americana. En apariencia es esa dulce Dolly o esa adorable Judy que aguarda en casa a que llegue su marido, rezando porque le guste el puré y no se lo tire a la cara. Pero por dentro es un león que desea abalanzarse sobre el cabrón que le ha jodido la vida y arrancarle la cabeza de un mordisco.

Martha Rosler

Semióticas de la cocina

1975

La propia Rosler afirmó que «cuando la mujer habla, da nombre a su propia opresión». Es la misma idea condenatoria de la que posteriormente hablaría Wittig. Las mujeres, encerradas en casa, en la cocina, al cuidado de los niños, al servicio de los maridos. Las mujeres, bien vestidas, peinadas y aseadas, con una sonrisa complaciente. Las mujeres, oprimidas, mancilladas, silenciadas, vejadas y olvidadas. Rosler les dice a las mujeres que ya basta de olla y cuchillo, que ya basta de agachar la cabeza.

Otra de las artistas que intentó dar voz y palabra a las mujeres fue Barbara Kruger. El hecho de trabajar habitualmente –y sobretodo en la etapa de los 70 y 80, donde nos vamos a centrar– con el cartelismo del pop art, ha provocado que su obra esté tan asumida que muchas veces pueda pasar por alto el mensaje sin llegar a calar. Culpa de la sociedad de consumo, por supuesto. Su obra, en esta época, acostumbra a seguir unos mismos patrones fácilmente reconocibles con aquello que está diciendo. Usa un lenguaje propagandístico directo, claro y cortante. La cultura heterosexual dominante había desmerecido el papel de las mujeres artistas y Kruger quería reivindicar el lugar que les tocaba, al mismo tiempo que se quejaba del clasismo, el consumismo o la libertad del ser en el mundo. La mujer en sí misma es un campo de batalla.

Barbara Kruger
Untitled (We don't need another hero)
1987

Por último, con una efímera vida pero con una obra de impacto en pro de la mujer, encontramos a Ana Mendieta. Fue capaz de fusionar el land art con el body art, llegando a unirse ella misma con la Naturaleza. Ana va a lo más primitivo del cuerpo y a la zona más mística del alma, seguramente por influencia de la santería cubana. Sus obras siempre tuvieron un vínculo entre lo físico y la Madre Tierra, haciendo que la sangre y el barro fueran una misma cosa. Ahora, toda su obra se encuentra documentada y encerrada en galerías. Pero sigue ahí, impregnando la Tierra, como si hubiera querido dejar esas marcas para quedarse siempre. Lo que hizo Ana fue reivindicar el poder de la mujer unida a esa gran madre capaz de dar vida y muerte, aquello que va más allá de lo material en los ríos, prados y montañas y que, de alguna forma, únicamente tienen las mujeres.

Ana Mendieta
Siluetas (Serie)
1973 - 1989

Siendo tan distintas, Martha, Barbara y Ana son tres ejemplos de cómo las mujeres artistas decidieron reivindicar su papel en el mundo. A partir de ellas podríamos encontrar y destacar a otras muchas que también consiguieron algo con su arte. De alguna forma, ellas fueron el precedente del gran trabajo que a día de hoy hace FEMEN para que las mujeres dejen de ser un objeto sin opción a pensar. Son tan sólo un colectivo de los muchos movimientos que buscan que la mujer decida por sí misma. Al igual que la banda punk Pussy Riot, el colectivo Pornoterrorista o Itziar Okariz, de la cual espero poder hablar algún día. Las artistas, al igual que las filósofas, las científicas o las políticas han puesto su grano de arena en la visibilidad de la mujer y en su representatividad. Pero que tampoco caiga nunca en el olvido aquello que también hacen las panaderas, las vendedoras, las dentistas, las limpiadoras o las periodistas. Es algo que han hecho ellas. Y también es algo que debemos hacer todos y todas.

Charlie W.

Apuntes a “¿Quién bloquea el diálogo artístico?”

Hace unas semanas, inspirado por la obra de Juan Muñoz, intenté crear un discurso acerca del bloqueo del diálogo artístico. Observando La naturaleza de la ilusión visual pude intuir que el público acostumbraba a no saber comportarse ante una instalación. Hay artistas que elaboran propuestas que necesitan de la respuesta del espectador, que se crean con la intención de que este toque, sienta, actúe. Con el arte contemporáneo se rompió la barrera entre obra y persona, de forma que se podían establecer diálogos entre las dos. Atribuí la nula respuesta de la gente ante la obra que he citado anteriormente a la simpleza mental que está adquiriendo la sociedad. Pero quizás no es suya toda la culpa.

El pasado jueves tuve ocasión de visitar las creaciones de Ernesto Neto en el Museo Guggenheim de Bilbao. La propuesta era atrayente, a la par que curiosa: el artista pretende que sus obras se atraviesen, se habiten, se sientan, para que el espectador experimente con su propio cuerpo aquello que puede haber en común a todos los seres humanos. Considero que es complicado intentar sacar los instintos primarios al público actual pero como me atrevo con todo, supuse que algo debería extraer de la visita.

Ernesto Neto
El cuerpo que cae femenino
2006

Nada más llegar, la exposición ya parecía haber cumplido con lo que decía: una enorme masa de tejido blanco se desprendía desde el techo del atrio, como si litros de pasta de dientes cayeran sobre el museo. El espectador podía tumbarse en unas hamacas y mirar hacia el techo con unos prismáticos, supongo que para enfatizar el sentido de caída y para adentrarse más en la obra. Listo, ¿no? Ya está. Es una forma fácil de atraer a los visitantes a ver la exposición desde otra perspectiva. Ernesto Neto lo estaba poniendo fácil y a mí me pareció que la cosa funcionaba. De momento.

Mis expectativas eran demasiado altas. En el piso superior del Guggenheim, las salas se inundaban con los tejidos de ganchillo de Ernesto Neto, con esa obsesiva tendencia del museo por ocupar todo el espacio, correspondida, por supuesto, por la exposición. Con Tambor, se pretendía que los visitantes utilizaran los instrumentos musicales distribuidos por la sala. Pero nadie hacía nada. El público se limitaba a entrar, rodear el piano central y volver a salir. Aquí está. De nuevo, nadie se atrevía a tocar la obra. Así es como se pierde el sentido. En el momento en que la mano del espectador debe entrar en contacto con la creación artística, se produce un bloqueo, como si hubiese un temor a hacer algo indebido. Esto también lo comprobé en otra de las salas, en La casa de los sueños, cuando se permitía entrar en una construcción de tela y los espectadores evitaban cualquier contacto con las paredes. Se me hace difícil comprender cómo se siente el público incapaz de formar parte de la obra en un caso como este mientras que ante una obra como Las Meninas, por ejemplo, prácticamente se pelean por estar a centímetros de ella.

Ernesto Neto
Tambor
2010

Pero en la siguiente sala descubrí que no todo era cosa de los visitantes. Ahora se proponía algo dinámico: en un espacio delimitado se repartían diferentes objetos que cualquiera podía llevarse si dejaba otro elemento a cambio. Bien, es un gran acierto. A la gente le encanta este tipo de cosas. Pero creo que al museo no tanto. Mientras que Ernesto Neto proponía un trueque libre, los carteles de la exposición avisaban de que sólo podía hacerse el intercambio a través del personal del museo y en los días señalados. ¿Qué sentido tiene, entonces, romper la interacción? ¿No se supone que el artista está dejando rienda suelta a los visitantes? Al inicio de este sensorial viaje se nos había anunciado que se pretendía descubrir lo común en todos los seres humanos. Yo entiendo, por tanto, que en todos está la capacidad de dejar y llevarse objetos sin que pueda romperse el desarrollo de la obra. De hecho, la propuesta del artista ni siquiera necesita de la intervención de este. El público pasa a ser el creador pero la institución no le deja.

Por tanto, ¿cuándo descubrí que la exposición podía funcionar? En Cielo bosque. Un gran número de cojines colocados en círculo rodeaban un pequeño grupo de velas encendidas. 

Ernesto Neto
Cielo bosque
2013

La sala tenía una esencia chamánica escondida. Sólo saldría a la luz cuando la obra se pusiera en marcha. ¡Y sucedió! Una pareja decidió coger los instrumentos que habían repartidos por el espacio y, sin mucha idea de lo que hacían, se pusieron a tocar. Por fin tenía sentido. El público estaba actuando libremente, como les había permitido el artista, sin miedo a hacer algo que disgustara al personal del museo. Ernesto Neto había creado algo con un carácter que tiende a lo sublime. Hay algo muy mágico que invade la sala cuando el público hace sonar la música. Y estoy seguro de que es eso lo que quería el artista.

Ernesto Neto
Nave útero Capilla II
2013

El último espacio tenía que ser la guinda que confirmara lo que llevaba pensando durante toda la exposición. En esta ocasión, la obra podía invadir al público. El universo que se había ido observando se unificaba ahora en un mismo lugar. Los visitantes podían entrar en una sala construida en su totalidad a partir de piezas de ganchillo. Pero la interacción tenía un control excesivo. Una larga cola vigilada por dos sargentas del museo volvía a romper el diálogo entre la obra y la persona. ¿Qué necesidad hay de administrar al público de esa forma? Ernesto Neto está dejando a los visitantes una libertad para actuar en comunidad, unos con otros, que el museo no está permitiendo. ¿Quién tiene más miedo aquí? Porque no es otra cosa más que miedo. A deteriorar la creación artística, a tener que pagar un posible destrozo, a enfadar al artista con lo que pueda suceder, a aparecer en los medios de comunicación con una mala crítica, a ser mal mirados por los demás, a actuar conforme a lo que creemos oportuno. Lo que realmente nos debería dar miedo es que nosotros mismos podamos llegar a coartar la libertad que nos ofrece el arte.

Charlie W.